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Perché la musica fa

Aggiornato il: gen 20

La musica come metalinguaggio

Parliamo di musica ed effetti sul cervello, sulla vita, sulla capacità di elaborare informazioni. Ho deciso di buttare giù queste mie idee un poco astratte perché la vita, le letture, la formazione culturale ed artistica mi hanno sempre più portata a considerare la musica come la materia per eccellenza, ciò che tutti dovremmo seriamente studiare, forse più della matematica e della storia, o sicuramente, almeno, tanto quanto. Partiamo dal presupposto che gli effetti della musica sul cervello sono una constatazione di fatto oramai assodata. Oliver Sacks nel suo Musicofilia ci dice:

“Negli anni Novanta, con lo sviluppo delle tecniche di neuroimmagine, è diventato possibile ottenere una vera e propria visualizzazione del cervello dei musicisti e confrontarlo con quello dei non musicisti. Utilizzando tecniche di morfometria basate sulla risonanza magnetica, Gottfried Schlaug e i suoi colleghi di Harvard hanno effettuato meticolosi confronti fra le dimensioni di varie strutture cerebrali. Nel 1995 hanno pubblicato un articolo nel quale mostrano in primo luogo che nei musicisti di professione il corpo calloso – ossia la grande commessura che connette i due emisferi cerebrali – è più sviluppato; e in secondo luogo che il planum temporale (una parte della corteccia uditiva) presenta un aumento dimensionale asimmetrico nei musicisti dotati di orecchio assoluto. Schlaug et al. hanno dimostrato anche un aumento di volume della sostanza grigia nelle aree motrici, uditive e visuospaziali della corteccia, come pure nel cervelletto. Oggi gli anatomisti avrebbero serie difficoltà a identificare il cervello di un individuo particolarmente versato nelle arti visive, oppure quello di uno scrittore o di un matematico; ma potrebbero riconoscere il cervello di un musicista di professione senza esitare un solo istante.”[1]

Ciò nonostante, continuiamo ad ignorare questi effetti, a fare finta che non siano di rilevanza alcuna, e releghiamo la musica alla più infima e meno necessaria forma d’arte e d’intrattenimento. Ritengo di poter affermare che il motivo per cui la musica è sempre stata considerata una forma d’arte minore rispetto alle altre è lo stesso per cui, in realtà, dovrebbe essere considerata la più “elevata” (passatemi questo termine che lascia trapelare un certo giudizio di valore ma che solamente vuole sottolineare l’importanza di una determinata disciplina, di certo non a discapito delle altre). In questo ho trovato particolarmente illuminante e chiara la spiegazione di Oswald Jonas, non posso fare a meno di riportare alcuni stralci del suo “Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers” qui di seguito. Un testo molto tecnico ma che nei suoi primi capitoli spiega alcuni concetti riguardanti il discorso musicale in generale davvero interessanti. Purtroppo, non ne esiste una traduzione in italiano, la traduzione qui di seguito l’ho fatta io stessa direttamente dall’originale in tedesco (esiste il testo in inglese). Jonas è estremamente lucido ed esplicativo:

“Ogni opera d’arte necessita di una qualche associazione. L’opera d’arte, come espressione di uno specifico mondo di rappresentazione, necessita che ci sia già nel materiale un implicito strumento di comunicazione, se si vuole che questa raggiunga la capacità di comprensione del destinatario. Un’opera, in una lingua straniera o inventata, che non risveglia nessuna viva rappresentazione nell’ascoltatore o nel lettore perché la sua genesi non risiede sopra un principio generalmente valido, è morta. Alla materia prima del poeta, ad ogni sua parola, sono annodati inseparabilmente dei significati, col cui aiuto egli ci rende chiare le sue intenzioni e le sue visioni. Così come il primo e più primitivo impulso creativo trova espressione nell’imitazione, anche la prima risposta di chi riceve l’opera si traduce nel piacere del riconoscimento. Che l’utilizzo dell’imitazione sia fine a se stesso, o che si voglia spingere verso la creazione e comprensione artistica, il prerequisito dell’intero processo resta sempre l’associazione, cioè il collegamento del materiale ad una precisa rappresentazione.”[2]

Ogni forma d’arte, quindi, deve rimandare a un qualche significato. Ma…

“Come la mettiamo con la musica?

Senza alcuna associazione verso il mondo reale, senza uno scopo, il suono rimane ancorato a se stesso. Le sensazioni prettamente emotive che il suono evoca nell’individuo singolo sono di natura talmente indeterminata, o diversa da persona a persona, da non permetterci di distinguere in maniera chiara tra causa ed effetto o di individuare da questi elementi una struttura consapevole. Così, ai suoi inizi, prima di diventare una forma d’arte indipendente, la musica dovette subordinarsi ad altre finalità, per potersi anche solo rivelare.”[3]

Questo concetto è molto chiaro e decisamente già detto e ridetto, almeno negli ambienti musicali, sappiamo bene che il motivo per cui la musica arriva ad affermarsi come forma d’arte a sé stante molto dopo rispetto alle altre è quello per cui essa non rimanda necessariamente a rappresentazioni della realtà. Questo la rende molto più astratta e la mette in un ruolo di “subordinazione” per moltissimo tempo, almeno fino al romanticismo.

Ora, un aspetto molto importante legato al linguaggio musicale che in qualche modo ottempera a questa necessità di rimando a un’associazione è la ripetizione:

“La mancanza, appunto, di associazioni dirette è il motivo per il quale la musica ha avuto bisogno di moltissimo tempo prima di svilupparsi come forma d’arte indipendente. A un certo punto, mentre la poesia e l’arte figurativa erano nel loro momento di massimo splendore, l’arte musicale muoveva ancora i suoi primi passi. Se consideriamo la comprensibilità, da un lato, e l’imitazione, dall’altro, come primi impulsi verso una struttura, un’associazione, di conseguenza legata a una ripetizione, allora la musica dovrebbe procurarsi da sola questa ripetizione, in quanto le viene negata da elementi esterni. […] Partendo dalla spinta verso l’imitazione come prima possibilità per rafforzare la propria materia, crebbe nella musica il principio della ripetizione.”[4]

Questo è l’aspetto più interessante legato al linguaggio musicale, ovvero, la musica non parla della realtà, ma parla di sé. Il materiale di cui la musica si fa rappresentazione è la musica stessa, il che fa sì che essa sia oltre che un linguaggio, anche un linguaggio sul linguaggio o metalinguaggio. Questo concetto è estremamente importante e ci torneremo più avanti.

L’elaborazione delle informazioni e i livelli di astrazione

“Viviamo in tempi turbolenti. Segnali di bufera ci circondano. Segnali di cedimento da parte delle persone e di eccesso di informazioni sono ovunque. Dobbiamo imparare ad essere felici e prosperare con i nuovi, elevati livelli di pressione.

L’articolo di fondo di un recente numero di Newsweek, il noto settimanale americano, riportava che il rettore dell’Università di Harvard, Neil Rudentstein, è sprofondato nell’abisso della fatica. In questo articolo egli racconta come la sua vita fosse divorata ed assalita da un nemico invisibile: l’eccesso di informazioni. Come abbia vissuto per tre anni in uno stato di iperattività. Vivacità d’ingegno, poco sonno, e un altissimo livello di abilità, erano usati nella gestione delle informazioni ottenendo eccellenti risultati per l’università. Poi si aprì uno squarcio: relazioni, famiglia, salute e prestazioni, tutto fallì! Fu costretto ad allontanarsi da ogni stimolo per molti mesi su un’isola dei Caraibi, prima di poter tornare al lavoro, e quando lo poté fare, fu con capacità molto ridotte. Intelligenza, abilità e risorse, non erano più sufficienti.

Sotto pressione per un eccesso di informazioni egli era andato oltre alcuni basilari, forse primari, limiti.”[5]

In questi primi paragrafi del libro “Shabd Guru - La tecnologia quantistica per la consapevolezza” Yogi Bhajan ci parla di una realtà che inonda l’essere umano di informazioni a tal punto da rendere lo “smistamento” delle stesse assai faticoso per la mente. Il libro è del 1995 ma sembra essere più attuale che mai, anzi, forse la situazione adesso è ancora più gravosa di allora. Farò riferimento molto spesso a questo libro perché ci sono delle similitudini davvero forti con altri testi scientifici del nostro mondo occidentale. Inoltre, parla in maniera estremamente lucida di alcuni effetti del suono sulla mente e sul cervello. Ovviamente è un testo particolare, che parla di yoga e, nello specifico, di un certo tipo di musica legata al testo sacro Sikh il “Siri Guru Granth Sahib”, del quale ho potuto approfondire diversi aspetti lavorando alla mia tesi di laurea. Non entreremo nello specifico di questo argomento, ovviamente.

Ora, torniamo allo smistamento di informazioni, nella pagina successiva Yogi Bhajan prosegue:

“Per molte persone la bomba informazione è già esplosa nel silenzio della loro mente. L’eccesso di informazioni e la costante esposizione agli umori e alle manipolazioni di un numero di persone senza precedenti, attraverso la tecnologia, sta cominciando a sopraffarle. Un articolo del Wall Street Journal ci avverte di questo crescente problema: tra i seminari per dirigente tenuti da Steven Berglas (psichiatra della Harvard Medical School) il seminario per esaurimento-dovuto-alla-tecnologia, è ora uno dei più popolari. «Le persone non vogliono ammettere di essere sopraffatte», dice il dottor Berglas, «e questo è il motivo per cui stanno impazzendo».

Studi attuali confermano il crescente diffondersi di nuove malattie. I nostri stessi occhi possono testimoniare la pressione che ci circonda. Nessuno dei sintomi attuali e nessuna predizione sfiora la vastità, la radicalità e l’immediatezza di questo problema e di ciò che sarà in futuro. I limiti della capacità del cervello nell’occuparsi delle informazioni e la sensibilità risvegliata della consapevolezza, causeranno una pressione considerevole su ciascuno e su tutti. Come risultato avremo nuove forme di squilibri psicologici, emotivi e spirituali. Questa nuova pressione sulla mente è appena all’inizio. Stiamo assistendo al primo incresparsi della vasta ondata di pressione sull’umanità.”[6]

Ci sono alcuni aspetti legati al processo di acquisizione di informazioni che vorrei approfondire. Mi aggancio a un testo di psicologia estremamente significativo “Pragmatica della comunicazione umana”. Se parliamo di informazioni, di come esse arrivano e intaccano la nostra mente e di come noi possiamo o siamo in grado di smistarle e decodificarle è chiaro che parliamo di comunicazione. Ovviamente una sana comunicazione fa sì che il processo di acquisizione delle informazioni sia più efficace. Però, quello che a me interessa in questa sede, è il processo mentale che dobbiamo mettere in atto per l’acquisizione delle informazioni, a prescindere di come quest’ultime sono arrivate a noi. In questo senso, vorrei soffermarmi su un aspetto della conoscenza che si riferisce a vari livelli:

“Anzitutto sappiamo che ci sono due tipi di conoscenza: la conoscenza delle cose e la conoscenza sulle cose. La prima è la consapevolezza che ci viene trasmessa dai sensi; è quella che Bertrand Russell ha definito knowledge by acquaintance o la Langer a most direct and sensous knowledge. […] Se, dunque, la consapevolezza dei sensi si può definire conoscenza di primo ordine, questo secondo tipo di conoscenza (conoscenza su un oggetto) è conoscenza di secondo ordine; è conoscenza sulla conoscenza di primo ordine e quindi metaconoscenza.

[…]

È raro che un essere umano adulto abbia soltanto la conoscenza di primo ordine. Tale conoscenza equivarrebbe a una percezione che né l’esperienza passata né il contesto presente sanno spiegare, e il fatto che sia inspiegabile e impredicibile probabilmente renderebbe la percezione una fonte di angoscia. L’uomo non smette mai di cercare di conoscere gli oggetti della sua esperienza, di capire che significato hanno per la sua esistenza e di reagire ad essi a seconda di quello che capisce. Infine, dalla soma totale dei significati che ha dedotto dai contatti con numerosi oggetti singoli del suo ambiente si sviluppa una visione unitaria del mondo in cui si trova ‘gettato’ (per usare ancora un termine esistenzialista), e questa visione è di terzo ordine. Ci sono buone ragioni di credere che sia davvero del tutto irrilevante stabilire in che cosa consiste questa visione del mondo di terzo ordine, purché offra una premessa che abbia un significato per l’esistenza di ognuno.”[7]

Più avanti altri riferimenti a studiosi che hanno esposto gli stessi concetti in riferimento al processo di apprendimento:

“Concetti equivalenti o analoghi alle premesse di terzo ordine sono stati formulati da altri studiosi delle scienze comportamentistiche. Nella teoria dell’apprendimento, livelli di apprendimento corrispondenti ai livelli di conoscenza che abbiamo postulato sopra li hanno individuati e studiati, ciascuno per proprio conto, Hull e i suoi collaboratori nel 1940, Bateson nel 1942 e di nuovo nel 1960, e Harlow nel 1949, per citare solo gli studi più importanti. In breve, questa branca della teoria dell’apprendimento postula che insieme con l’acquisizione della conoscenza o di una certa destrezza si verifica anche un processo che rende l’acquisizione stessa progressivamente più facile. In altre parole, uno non si limita ad imparare, ma impara ad imparare. Per questo tipo di ordine più elevato di apprendimento, Bateson ha coniato il termine deutero-apprendimento.”[8]

Perciò, abbiamo individuato tre livelli di conoscenza o acquisizione di informazioni: il primo riguarda l’esperienza diretta, sensoriale; il secondo riguarda l’elaborazione di questa esperienza. Ho esperienza di una sedia, ma so che il termine sedia sta ad indicare un oggetto generico e non parla solo della mia sedia nello specifico. Poi c’è il terzo livello, al terzo livello di conoscenza noi formuliamo quella che è la nostra visione del mondo, nel caso della sedia, ci facciamo un’idea del perché la sedia sta lì, perché è fatta in un certo modo e a cosa serve. A livello esistenziale rappresenta il perché viviamo, mentre il secondo livello rappresenta il come e il primo livello è l’esperienza del vivere in sé.

Ora, tornando alla musica, l’aspetto più interessante del linguaggio musicale è che la musica è contemporaneamente sia un’esperienza di primo ordine, sia elaborazione di secondo e di terzo ordine. Abbiamo detto che la musica è contemporaneamente linguaggio e metalinguaggio, in quanto il linguaggio musicale si fa esplicativo di se stesso: ascoltiamo un breve tema musicale e lo esperiamo per ciò che è a livello prettamente sensoriale. Successivamente lo risentiamo ed elaboriamo il suo messaggio al secondo livello di conoscenza. Inserito poi, in una composizione più vasta lo elaboriamo e collochiamo al terzo livello di conoscenza. Questo è ciò che avviene con il semplice ascolto di un brano musicale. Studiando la musica, ci alleniamo sempre di più nel processo, perciò diventiamo grandissimi esperti… di cosa? Di musica, sicuramente, ma non solo. Diventiamo soprattutto estremamente abili e capaci in un processo di elaborazione di informazioni che, al giorno d’oggi, ci si richiede debba essere estremamente performante. Il cervello di un musicista, poi, è diverso da quello di chiunque altro anche per tantissimi altri motivi, legati alla psicomotricità, alle emozioni che la musica suscita, e altro ancora che non starò qui ad approfondire, poiché esiste una letteratura sull’argomento che, chi vuole, può consultare di sua iniziativa (troverete nella bibliografia diversi testi di riferimento). Il potenziale della musica che sto qui a sottolineare, invece, è legato alla sua “completezza” dal punto di vista dei livelli di astrazione nel processo di acquisizione delle informazioni. In poche parole, quello che la musica ha, è un livello di astrazione pari a quello del linguaggio matematico e, allo stesso tempo, pari alla sensazione fisica del piacere che, ad esempio, proviamo mangiando un buon gelato. Ovviamente, ogni genere musicale, avrà più enfatizzato un aspetto o un altro. Ad esempio, una fuga di Bach sarà decisamente più comprensibile ed assimilabile al secondo e terzo livello di astrazione rispetto a una bachata o un cha cha cha, che invece ha una forte componente legata al primo livello, però entrambi esistono a tutti i livelli contemporaneamente. Questo ci allinea rispetto a ciò che siamo e pensiamo, e ci colloca nel mondo in una maniera in qualche modo coerente. Il benessere psicologico derivante da una pratica musicale è in questo senso, a mio parere, ineguagliabile, o forse solamente paragonabile a quello procurato dalla meditazione.

Quarto livello: musica e meditazione

“Ora pensate alla ripetizione di un singolo suono primario, dite «Ma». Al primo livello del linguaggio voi potreste pensare a vostra madre e a tutte le associazioni di pensiero che avete con il concetto di madre. Continuando a ripetere il suono esso raggiunge progressivamente l’energia di un’affermazione. Inizierete a dissociarlo dal livello puramente personale e noterete le sue qualità di suono ed energia. Appena vi spostate al terzo livello le parole si fondono con il ritmo e diventano uno schema di energia. Vi sentite consapevoli e svegli. Siete consci di tutte le storie che provengono dal vostro cervello e dall’attivo emisfero sinistro. I suoni primari vi fanno rimanere calmi e saldi. Ricordate che voi siete più grandi delle storie della mente e che voi potete dirigerle. L’ultimo livello va oltre le nostre parole e lo lasceremo da parte per essere sentito e vissuto.”[9]

Esiste, ed è stato descritto anche in alcuni testi, un quarto livello. È un luogo della mente raggiungibile attraverso alcune tecniche di meditazione e, a mio parare, anche attraverso la musica. È lì che ha luogo la vera evoluzione e il cambiamento interiore, è lì, che possiamo riscrivere la nostra storia. Questo luogo non è descrivibile, ma sperimentabile. Alcuni riferimenti, oltre che nei testi più spirituali che parlano di yoga e meditazione, anche qui:

“Non c’è alcuna ragione di postulare che l’esperienza che l’uomo ha della realtà sia limitata a tre livelli di astrazione. Almeno in teoria questi livelli sorgono uno sopra l’altro in una catena infinitamente regredente.

Quindi se l’uomo vuole cambiare le proprie premesse di terzo ordine, il che ci sembra una funzione essenziale della psicoterapia, egli può farlo soltanto da un livello quarto.

Ma dubitiamo che la mente umana possa essere in grado di affrontare livelli di astrazione più elevati senza l’aiuto del simbolismo matematico o dei calcolatori. Ci sembra significativo che al livello quarto non si possa avere che barlumi di intelligenza e che l’articolazione diventi estremamente difficile se non impossibile. […]

Ripetiamo dunque quello che è il punto essenziale: comunicare premesse di terzo ordine o anche solo pensare su di esse è possibile soltanto al livello quarto.

Ma il livello quarto sembra assai vicino ai limiti della mente umana e a questo livello è raro che la consapevolezza sia presente, ammesso che si tratti di consapevolezza. Ci sembra che questa sia la zona dell’intuizione e dell’empatia, dell’esperienza dell’ «ah», forse della consapevolezza immediata che danno l’ LSD o allucinogeni di questo tipo, e – certamente – è la zona dove si verifica il cambiamento terapeutico, cambiamento di cui, dopo una terapia riuscita, non si è in grado di dire come e perché è avvenuto e in che cosa consiste veramente.”[10]

Perciò, studiamo musica, non soltanto per essere abili musicisti o colti, intelligenti e caparbi individui. Studiamola perché la musica cambia e la musica fa. Inoltre, agli inizi della pratica, in qualche modo, la musica è più “facile” della meditazione, perché si può fare insieme ad altri, perché la possiamo collocare anche a livello sociale, perché è molto umana e coinvolge il corpo oltre che la mente, perché è anche cultura, e non solo. Anzi, studiamo la musica oltre la cultura. Studiamo la musica, poi, andiamo oltre.





Note:


[1] Oliver Sacks, Musicofilia, Racconti sulla musica e il cervello, traduzione di Isabella Blum, Adelphi Edizioni, Milano, 2009, p.128.

[2] Oswald Jonas, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers, Universal Edition No. 26.202, p.1. Traduzione di Irene Leone. Testo originale: “Jedes Kunstwerk bedarf der Assoziation. Als Ausdruck einer bestimmten Vorstellungswelt bedarf es einer bereits im Material gelegenen Vermittlung, um dem Fassungsvermögen des Empfängers zu begegnen. Ein Werk in einer fremden oder erfundenen Sprache, das im Hörer oder Leser keine lebendigen Vorstellungen erweckt, weil es nicht solch allgemein gültigen seine Entstehung verdankt, ist tot. An das Material des Dichters, an jedes Wort seiner Sprache sind untrennbar Vorstellungen geknüpft, mit deren Hilfe er seine Absichten, seine Gestaltungen uns deutlich machen kann. Und so wie der erste und primitivste Urtrieb zum Schöpferischen in der Nachahmung seinen Ausdruck findet, so ist die erste Erwiderung von Seiten des Empfängers die Freude am Wiedererkennen. Ob es nun hiebei sein Bewenden hat. Oder ob wir weiter zur eigentlich künstlerischen Gestaltung sowohl als zum künstlerischen Verstehen vordringen, Vorbedingung bleibt stets die Assoziation, das ist die Bindung des Materials an bestimmte Vorstellungen.”


[3] Oswald Jonas, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers, Universal Edition No. 26.202, p.1. Traduzione di Irene Leone. Testo originale: “Wie steht es damit in der Musik? Ohne Assoziation zur äußeren Formenwelt, ohne Zweick, - birgt der Ton nur die Vorstellungen des Tones selbst. Die rein gefühlsmäßigen Auslösungen, die er bei dem Einzelnen hervorruft, sind so unbestimmter Natur oder doch so verschieden, daß niemals Ursache und Wirkung eindeutig aufeinander abgestimmt werden können oder daß von hier aus eine bewußte Gestaltung möglich wäre. Daher mußte die Musik sich in ihren Anfängen, ehe sie zu eigener Selbständigkeit gelangen konnte, fremden Zwecken unterordnen, um überhaupt in Erscheinung treten zu können.”


[4] Oswald Jonas, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers, Universal Edition No. 26.202, p.2. Traduzione di Irene Leone. Testo originale: “Der Mangel an unmittelbarer Assoziation war es auch, der die Entwicklung der Musik als selbständiger Kunst so lange verzögert hat. Und zu einer Zeit, da Dichtkunst und bildende Künste bereits höchste Blüte erlebt hatten, lag die Musik noch in ihren ersten Anfängen. Ist nun die Faßlichkeit einerseits, die Nachahmung andrerseits als erster Antrieb zur Gestaltung, an eine Assoziation, also an eine Wiederholung gebunden, so musste sich die Musik diese Wiederholung, da sie ihr von außen versagt war, selbst schaffen. […] Aus dem Nachahmungstrieb, der ersten Möglichkeit, sich des Stoffes zu bemächtigen, erwuchs also der Musik das Wiederholungsprinzip.”


[5] Yogi Bhajan, Shabd Guru - La tecnologia quantistica per la consapevolezza, titolo originale dell’opera Shabd Guru - Quantum Technology for Awareness, edito da The Shabd Guru Team, 1995 Espanola, New Mexico, traduzione: Atma Singh Khalsa, p.7.


[6] Yogi Bhajan, Shabd Guru - La tecnologia quantistica per la consapevolezza, titolo originale dell’opera Shabd Guru - Quantum Technology for Awareness, edito da The Shabd Guru Team, 1995 Espanola, New Mexico, traduzione: Atma Singh Khalsa, p.8.


[7]Pragmatica della comunicazione umana, studio dei modelli interattivi delle patologie e dei paradossi di Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin, Don D. Jackson traduzione di Massimo Ferretti, Casa Editrice Astrolabio – Ubaldini Editore, Roma, 1971, pp.247-248.


[8]Pragmatica della comunicazione umana, studio dei modelli interattivi delle patologie e dei paradossi di Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin, Don D. Jackson traduzione di Massimo Ferretti, Casa Editrice Astrolabio – Ubaldini Editore, Roma, 1971, p.249.


[9] Yogi Bhajan, Shabd Guru - La tecnologia quantistica per la consapevolezza, titolo originale dell’opera Shabd Guru - Quantum Technology for Awareness, edito da The Shabd Guru Team, 1995 Espanola, New Mexico, traduzione: Atma Singh Khalsa, p p.44-45.


[10]Pragmatica della comunicazione umana, studio dei modelli interattivi delle patologie e dei paradossi di Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin, Don D. Jackson traduzione di Massimo Ferretti, Casa Editrice Astrolabio – Ubaldini Editore, Roma, 1971, pp.253-254.



Bibliografia:

Deep listeners. Music, emotion and trancing, Becker Judith, Indiana Univ Pr; Pap/Com edizione, 2004, Bloomington, Indiana, Stati Uniti.

I neuroni magici. Musica e cervello, Boulez Pierre, Changeux Jean-Pierre, Manoury Philippe, Carrocci Editore, 2018, Città di Castello (PG).

Kundalini Yoga Meditation for Complex Psychiatric Disorders, Shannahoff-Khalsa David, W.W. Norton & Company Inc.

La musica e il cervello, studi sulla neurologia della musica, Critchley Macdonald, Henson R. A. (a cura di), Piccin Nuova Libraria S.p.A., 1987, Padova.

La musica, il linguaggio e il cervello, Patel Aniruddh D., Giovanni Fioriti Editore, 2014, Roma.

La psicologia del Kundalini Yoga. Seminario tenuto nel 1932, Jung Carl Gustav, a cura di Sonu Shamdasani, edizione italiana a cura di Luciano Perez, Bollati Boringhieri.

La voce in musicoterapia, Sartori Elena, Videsott Maria (a cura di), Edizioni Cosmopolis, 2008, Torino.

Musicofilia, Racconti sulla musica e il cervello, Oliver Sacks, traduzione di Isabella Blum, Adelphi Edizioni, Milano, 2009.

Pragmatica della comunicazione umana, studio dei modelli interattivi delle patologie e dei paradossi di Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin, Don D. Jackson traduzione di Massimo Ferretti, Casa Editrice Astrolabio – Ubaldini Editore, Roma, 1971.

Shabd Guru - La tecnologia quantistica per la consapevolezza, Yogi Bhajan, titolo originale dell’opera Shabd Guru - Quantum Technology for Awareness, edito da The Shabd Guru Team, 1995 Espanola, New Mexico, traduzione: Atma Singh Khalsa.

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