In questo articolo esporrò alcuni aspetti della musica classica indiana.
Ho approcciato allo studio della musica indiana nel corso di alcune ricerche che feci per la mia tesi di laurea in campo etnomusicologico. L’argomento trattato era abbastanza particolare, ovvero, mi sono interessata di come alcuni repertori di musica indiana (appartenenti alla religione Sikh) siano entrati a far parte di pratiche yogiche, nello specifico, della pratica dello Yoga Kundalini attualmente diffuso in occidente. A tale scopo, per il mio piacere ed interesse personale prima di tutto, e poi, per la mia ricerca, ho frequentato dei Seminari di Nāda Yoga & Gurbānī Kīrtan, ed ho piacere a condividere anche qui qualcosa di quello che ho potuto apprendere.
L’aspetto più affascinante della musica indiana, risiede, in qualche modo, nella filosofia che vi sta dietro:
“The origin of Indian music lie in the cultural and spiritual values of our country and go back to the Vedic Age. In those times, music was handed down orally from the guru (teacher) to the shishya (disciple). The art was called sangeet and included vocal music, instrumental music, and dance. The great sages who dwelt in aśramas (hermitages) imparted instruction to their students who lived with them on the premises. The art of music was regarded as holy and heavenly. It not only gave aesthetic pleasure but also induced a joyful religious discipline. Devotional music was intended to take man towards God and give him an inner happiness and self-realisation. Subsequently this art branched off into three separate stream: vocal music (geet), intrumental music (vadya) and dancind (nirtya).”[1]
Le fondamentali regole musicali di cui si parla non appartengono ad un contesto religioso preciso e sono in uso sia nella pratica musicale del Sikhismo sia in quella induista, sia in altri contesti. È opportuno però precisare che si parla di musica classica. In India c’è una forte propensione verso il nuovo e il moderno, lo studio della musica classica è appannaggio di pochi. Anche nel Sikhismo la pratica del Gurbānī Kīrtan secondo le regole della tradizione è un fenomeno assai raro che sta lentamente cadendo in disuso.
Concetti generici di riferimento
Nāda (Suono)
“From ancient times, sound (Nāda) itself has been looked on as a manifestation of the divine, and has been regarded as Nāda-brahman «The language of God».”[2]
Esiste nella filosofia indiana il concetto di suono inteso come evento sonoro generico, esso è alla base di ogni evento musicale. Fin dai più antichi testi sacri indiani (i Veda[3]) il suono è definito essenza del mondo conosciuto. Etimologicamente «Na» significa respiro e «da» significa energia. Nāda (il suono) quindi è una combinazione di respiro ed energia.
Rasa (Emozione)
“According to Indian aesthetics, each poem or musical composition produces a certain rasa (emotion). Literally, rasa means juice, but in a musical context it implies more than an aesthetic relish, a trascendental experience. Some consider rasa as sentimenti, but it is something subtle, even more than an emotion or empathy. Rasa is essentially emotional reaction and awareness of it.”[4]
Differenti tipi di musica evocano differenti emozioni o sensazioni. Se una linea melodica (rāga) può essere comparata a un albero, allora rasa sarà il suo frutto. Ogni rāga ha un suo specifico sapore, suscita una determinata emozione, e ad essa viene associato indissolubilmente. La corrispondenza tra diversi tipi di rāga e rasa non è uno ad uno, in quanto il numero di rāga è infinitamente più grande. I tipi di rasa codificati nella tradizione indiana sono nove: sringara (amore), rudra (ira), vira (eroismo), hasya (gioia), vibhatsa (disgusto), adbhuta (stupore), bhyanaka (timore), karuna (sofferenza e compassione), santa (serenità). Su quali basi teoriche si fondi l’associazione tra rāga e rasa non è argomento di discussione nella cultura musicale indiana, semplicemente si assume che un certo tipo di costruzione musicale determini una particolare emozione. Comporre in quel rāga è già un’informazione che determina lo scopo del musicista e le percezioni e reazioni dell’ascoltatore.
Musica carnatica e indostana
“[…] classical music in India gradually diverged into two separate streams from the thirteenth century on, resulting today’s Hindustani musical tradition in the north and Karnatak tradition in the south. Both these Indian musical systems have highly developed theories, musical forms, performance contexts, and stylistic lineages thāthpass on practical knowledge orally. Musicians from the two traditions occasionally perform together, integrating performance styles and genres; for the most part, however, the two classical traditions remain separate, cultivated by artists and students devoted to maintaining their musical heritage.”[5]
Nonostante le radici comuni, nel corso del tempo in India si sono venute a creare due diverse tradizioni musicali, quella carnatica per il sud del paese e quella indostana per il nord. All’interno del contesto della musica classica del nord, esistono, poi, diversi generi, quali: Dhamar, Dhrupad, Khayal, Thumri, Ghazal, Dadra, Bhajan, Tappa, Tarana, Geet, Rāgamala. Ognuno di questi generi risponde a determinati canoni e regole, più o meno rigide a seconda dei casi, e nasce in contesti diversi.
Didattica musicale
“L’insegnamento della musica, nei suoi aspetti melodici e ritmici, è tutt’ora basato sulla trasmissione orale del sapere. In questo contesto, la notazione va considerata come una sorta di promemoria e non alla stregua di una partitura. L’insegnamento avviene per imitazione e richiede uno stretto rapporto di frequentazione tra maestro (guru) e allievo (sisya). Secondo le norme tradizionali, il guru dona le sue conoscenze al discepolo affinché questo si impegni a portare a frutto gli insegnamenti e proseguire la tradizione quale scelta di vita. In questa chiave il maestro è una sorta di figura paterna, donatrice di cultura e dei rudimenti di un mestiere.”[6]
In molti casi la figura di padre e di guru coincidono, per cui si può parlare di vere e proprie famiglie di musicisti. Già nel medioevo le scuole di musica venivano chiamate «gharānā», che letteralmente significa «clan» o «famiglia». Ogni gharānā è rappresentativo di un peculiare stile di esecuzione, esso rappresenta il lignaggio patrilineare di una famiglia di musicisti al cui interno la dottrina musicale e la professione sono tramandate. Esiste la possibilità di educare alla musica anche studenti esterni alla famiglia, in tal caso, tali studenti diventano esecutori professionisti ed entrano di diritto a far parte del gharānā. I segreti di un particolare stile musicale vengono considerati un bene di famiglia e spesso c’è una certa reticenza nel tramandarli a persone esterne.
Fondamenti melodici (rāga e thāth)
“We still face the question. What is a rāga? Simply, it is «some combination of notes which charms the mind and produces the moods of love, joy, pathos, heroism, and peace» (Ali Akbar Khan, personal communication)”[7]
Il concetto di rāga è di fondamentale importanza per tutta la musica classica indiana, ma risulta di difficile comprensione per i musicisti occidentali, in quanto non esiste un corrispettivo nel nostro sistema musicale. Parlando in termini più tecnici si può dire che:
“[…] a rāga is an abstract, tonally centered combination of pitches, often as simple as a scale but more often a series of melodic motives within a scale”20
Per comprendere cos’è un rāga, è necessario entrare nella prospettiva di una musica dal carattere descrittivo. Il concetto di rāga è fortemente connesso a quello di rasa. Nella musica indiana c’è una ricercata rispondenza tra i suoni, le melodie e l’effetto che essi dovrebbero provocare nell’ascoltatore. Ogni rāga è associato ad una determinata emozione e ad un determinato orario del giorno. Il musicologo V. N. Bhatkande (1860 – 1936) fu uno dei primi a sistematizzare e organizzare varie teorie musicali già esistenti, tra cui quella della suddivisione della giornata in diverse fasce orarie per ogni rāga. Egli divise la giornata in otto fasce orarie (prahara), ognuna della durata di tre ore. Avremo perciò i rāga dell’alba (tra le quattro e le sette del mattino), del mattino, del mezzogiorno, del primo pomeriggio, del secondo pomeriggio, del tramonto, della sera e della notte. Esistono anche rāga correlati alla primavera e alla stagione delle piogge. Bhatkande ha anche elaborato il moderno sistema musicale indostano. Ogni rāga ha una scala di riferimento, chiamata thāt. L’ottava viene suddivisa in dodici note, gli svara, e ventidue microtoni chiamati śruti. Le note non corrispondono ad altezze assolute in quanto tradizionalmente, nella musica indiana, l’intonazione della tonica è mobile e varia da solista a solista.
Le note sono:
Seguendo un sistema di abbreviazioni convenzionalmente in uso in contesto didattico, integrata da alcuni espedienti che ho ritenuto utili utilizzerò il carattere maiuscolo per indicare le altezze naturali e quello minuscolo per le note alterate, un apostrofo accanto alla nota sta ad indicare l’ottava superiore mentre una linea sotto indica l’ottava inferiore (ad esempio: S’ = SA all’ottava superiore, S = SA all’ottava inferiore; r = re komal, R = Re naturale).
I microtoni (śruti) sono molto importanti al fine di rendere le sfumature espressive del rāga, il loro utilizzo viene dettato da precise norme che però non vengono trascritte, bensì trasmesse esclusivamente per via orale da maestro ad allievo. Un altro aspetto caratteristico di un rāga sono le note cui si dà maggiore enfasi nell’esecuzione della melodia. Mi riferisco al concetto di vādī e samvādī:
“In many rāgas, two prominent pitches are found a perfect fourth or fifth apart, balancing one another in the lower and upper halves of the scale. One pitch of such a consonant pair may be more prominent than the other, in which case it will be regarded as the vādī «speaker», while the other is termed samvādī «co-speaker, consonant».”[8]
Ogni rāga fa riferimento ad una scala modale chiamata thāth. Nel sistema musicale indostano i thāth sono dieci:
I thāth sono un’astrazione della teoria musicale, perciò, mentre un rāga ha un suo carattere o colore distintivo, i thāth sono incolori, del tutto privi di significato. Essi sono per natura eptatonici, mentre in un rāga possono essere impiegate da un minimo di cinque a un massimo di sette note. Se un rāga impiega cinque note esso viene definito odav, se ne impiega sei śadav, se ne utilizza sette sampūrna. Più rāga possono fare riferimento ad una stessa scala modale, nonostante ciò essi si distingueranno l’uno dall’altro per diversi aspetti: il numero delle note impiegate, una frase ricorrente (chiamata pakar), movimenti melodici (detti calan), la combinazione degli intervalli e delle śruti, ecc. Per questo motivo è molto difficile descrivere e cercare di definire un rāga.
“According to an old definition «a rāga is a particular form of sound which is adorned with notes and melodic phrases and enchants the heart of the listener»”[9]
Fondamenti ritmici (tāla)
“Nella musica indiana il tempo (laya) è concepito nella forma del ciclo ritmico chiamato tāla. Esso si compone di un definito numero di pulsazioni che si ripete ciclicamente, in modo uguale. Nel tāla vi è l’alternanza di pulsazioni accentate e non accentate: ciò concorre a determinarne un chiaro percorso melodico e ritmico.”[10]
Ogni ciclo ritmico è composto da unità temporali di base, o pulsazioni, i mātrā. Questi ultimi sono compresi in unità temporali più grandi, chiamate vibhaga, che nella didattica vengono anche paragonate grosso modo alle battute della musica eurocolta. I tāla sono moltissimi e differiscono tra loro per il numero e la composizione dei mātrā. Il punto di riferimento principale di ogni tāla è il sam, la pulsazione iniziale, che viene convenzionalmente indicato con una X. I successivi vibhaga iniziano con colpi di minore intensità e possono essere “pieni” (tāli) o “vuoti” (khālī). Il colpo vuoto è un colpo dal suono molto sordo e viene indicato con uno 0, mentre gli altri colpi vengono indicati con un numero.
Un esempio di tāla molto utilizzato anche nelle funzioni sikh è il tin tāla, un ciclo di quattro vibhaga, ognuno composto da quattro mātrā, per un totale di 16:
Tin significa tre, e sta ad indicare il numero di colpi pieni che compongono l’intero ciclo. Si conta il ritmo utilizzando le mani, i colpi pieni vengo eseguiti con un battito di mani, i colpi vuoti con un movimento ascendente della mano, i singoli mātrā possono essere contati con un movimento delle dita.
Un altro esempio di tāla, il panch tāla, composto da 15 mātrā suddivisi in maniera asimmetrica in cinque vibhaga:
In questo tāla non ci sono colpi vuoti (khālī).
In questo articolo ho esposto i concetti e alcuni fondamenti generici della musica indiana. Ovviamente ho trattato l’argomento in modo per nulla esauriente, ma spero di aver potuto dare uno spunto per chi fosse interessato all’argomento. Per approfondire l’argomento non esitate a contattarmi al mio indirizzo mail, posso fornire materiale e informazioni utili.
Note per la traslitterazione dei termini indiani
Nel seguente lavoro ho utilizzato termini appartenenti al sanscrito, all’hindi, al panjabi e al gurmukhi. Nella traslitterazione dei termini ho cercato di mantenere i diacritici. La pronuncia delle vocali e delle consonanti corrisponde a quella dell’italiano con le seguenti eccezioni:
ā, ī, ū sono scandite con un prolungamento del suono.
c è sempre dolce come nell’it. cervo.
g è una consonante velare come nell’it. gatto.
j è sempre palatare come nell’it. gioco.
h è pronunciata marcando l’aspirazione.
ś è una consonante fricativa pre-palatale non sonora; si pronuncia come il diagramma sc nell’it. sci.
y corrisponde alla i nell’it. ieri.
w ha il valore della u nell’it. uovo.
ai corrisponde alla e con accento grave italiana, con pronuncia aperta.
au corrisponde alla o con accento acuto italiana, con pronuncia chiusa.
Bibliografia
Francesca Cassio, Percorsi della voce. Storia e tecniche esecutive del canto dhrupad nella musica classica dell’India del nord, Ut Orpheus edizioni, Bologna, 2000.
Gobind Singh Mansukhani, Indian Classical Music and Sikh Kīrtan, Oxford University Press & IBH Publishing, Nai Dilli, India, 1982.
George Ruckert, Richard Widdess, The Garland encyclopedia of world music, Vol. 5: South Asia: the Indian subcontinent, Alison Arnold editor, New York; London; Garland, 2000.
Note: [1] Gobind Singh Mansukhani, Indian Classical Music and Sikh Kīrtan, Oxford University Press & IBH Publishing, Nai Dilli, India, 1982, p.12. [2] George Ruckert, Richard Widdess, The Garland encyclopedia of world music, Vol. 5: South Asia: the Indian subcontinent, Alison Arnold editor, New York; London; Garland, 2000, p.70. [3]Testi di carattere religioso, mitologico e liturgico prodotti dalle antiche tribù arya nel corso della loro migrazione verso il Nord-Ovest indiano. Suddivisi in quattro raccolte (Rgveda, Samaveda, Yajurveda e Atharvaveda), furono probabilmente redatti nell’arco di diversi secoli a cavallo del 1000 a.C. e tramandati con possibili rimaneggiamenti fino all’assai più tarda prima redazione scritta, peraltro di difficile datazione (ma certamente posteriore al V sec. a.C.). Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/veda_%28Dizionario-di-Storia%29/ [4] Gobind Singh Mansukhani, Indian Classical Music and Sikh Kīrtan, Oxford University Press & IBH Publishing, Nai Dilli, India, 1982, p.17. [5] George Ruckert, Richard Widdess, The Garland encyclopedia of world music, Vol. 5: South Asia: the Indian subcontinent, Alison Arnold editor, New York; London; Garland, 2000, p.63. [6] Francesca Cassio, Percorsi della voce. Storia e tecniche esecutive del canto dhrupad nella musica classica dell’India del nord, Ut Orpheus edizioni, Bologna, 2000, p.18. [7] George Ruckert, Richard Widdess, The Garland encyclopedia of world music, Vol. 5: South Asia: the Indian subcontinent, Alison Arnold editor, New York; London; Garland, 2000, p.65. [8] George Ruckert, Richard Widdess, The Garland encyclopedia of world music, Vol. 5: South Asia: the Indian subcontinent, Alison Arnold editor, New York; London; Garland, 2000, p.68. [9] Gobind Singh Mansukhani, Indian Classical Music and Sikh Kīrtan, Oxford University Press & IBH Publishing, Nai Dilli, India, 1982, p. 22. [10] Francesca Cassio, Percorsi della voce. Storia e tecniche esecutive del canto dhrupad nella musica classica dell’India del nord, Ut Orpheus edizioni, Bologna, 2000, p.17.
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