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La regola dell’ottava come paradigma tonale, espressione di un pensiero armonico e contrappuntistico

Aggiornato il: gen 20

Il vasto utilizzo della Règle de l’Octave, per la prima volta citata in un trattato di François Campion nel 1716 (ma in utilizzo da molto tempo prima di tale menzione), è ormai noto a moltissimi studiosi. Si tratta di un sistema di armonizzazione della scala, dove ad ogni grado corrisponde uno specifico accordo. La regola dell’ottava era un metodo didattico in uso nelle scuole di composizione e improvvisazione in stile italiano dove si praticavano i cosiddetti Partimenti, ma anche un preziosissimo strumento per apprendere l’arte dell’accompagnamento estemporaneo del basso continuo non cifrato. Obiettivo della mia ricerca è quello di comprendere il significato intrinseco della Règle e la diversa interpretazione di quello che viene definito con un termine piuttosto vago “accordo”: un insieme di note che può avere moltissime sfaccettature. Un “accordo” è un insieme polifonico di singoli suoni, un’identità sonora che si definisce nella sua totalità, oppure un insieme gerarchico-piramidale dove ogni suono ha un ruolo preciso? Dal 1722 in poi, con la nascita dell’armonia di Rameau, la sua teoria e quella della Règle convivono nella prassi musicale, eppure, pur parlando degli stessi insiemi di suoni, parliamo, in un caso e nell’altro, di “accordi” differenti. Un accordo “con 6” sul terzo grado della scala di do non è uguale al primo rivolto della triade perfetta di do maggiore. Questo perché nell’una e nell’altra idea risiedono concezioni diverse di che cosa sia un accordo, quale ruolo esso debba svolgere nell’insieme della composizione, e quale ruolo svolgono i singoli suoni al suo interno. Nella mia attuale ricerca ho approfondito il ruolo della Règle come paradigma di un’idea di armonia che contrappone l’idea di “stasi” a quella di “movimento”, in contrasto con la “consonanza” e “dissonanza” di Rameau, e basa la sua costruzione di accordi sugli intervalli di quinta e sesta, piuttosto che su quello di terza. L’attuale ricerca sull’argomento ha lo scopo ultimo di offrire strumenti di analisi della musica più specifici e indicati per la comprensione delle composizioni dell’epoca. A questo scopo ci si auspica di poter approfondire l’argomento, ovvero, partire dai metodi didattici di apprendimento per arrivare a comprendere un’idea di composizione, di sonorità, contrappunto e armonia che caratterizzava i brani musicali del tempo.

Cenni storici e paternità

Il primo trattato in cui vene fatta esplicita menzione alla Regola dell’ottava è il “Traité d’Accompagnement et de Composition Selon la Regle des Octaves de Musique” del 1716 di François Campion. Campion era convinto che la Règle offrisse “the most certain and easy means to provide the correct chord and I don’t believe there has been anything until now more general or simple”[1]. Egli ne andava molto fiero, sottolineando che non aveva mai visto nulla di così semplice eppure così utile per imparare la composizione e l’accompagnamento. Lungo tutto il suo trattato Campion ne elogia le virtù musicali e pedagogiche. Tuttavia non fa un vanto della Règle come invenzione sua, piuttosto ne attrubuisce la partenità a un certo tiorbista di nome Maltot, suo predecessore all’ Opéra, dal quale afferma di aver ricevuto la Règle “come la più grande testimonianza della sua amicizia”[2].

Jean-Philippe Rameau, che ben conosceva la Regola dell’ottava, dichiara invece di averla imparata da un certo “Monsieur Lacroix” intorno al 1702[3]. Rameau fa una critica spietata della Règle, trova la progressione talmente ricca di eccezioni da renderla praticamente inutile:

“The number of these exceptions is prodigious. The knowledge and practice of them are filled with almost insurmountable difficulties on account of the quantity of chords, the infinite variety of their accompaniment, and the constant surprise caused by the different types of progressions to which each chord is individually susceptible contrary to habits often already formed. There is a confusion between fundamental rules with those of taste and an emptiness too often suffered by the harmony because of the impoverished resources available to the ear in learning the real progress of sounds. There is finally the servile subjection to frequently incorrect figures and false applications to which none of the many rules and innumerable exceptions can be subjected”[4].

Ovviamente per Rameau la soluzione al problema consiste nel basso fondamentale. Grazie alla sua semplicità, egli afferma, lo studente ha maggiore possibilità di apprendere in modo utile ed efficace l’arte dell’accompagnamento.

Il compositore tedesco Johann David Heinichen affronta il tema della Règle nel suo trattato “Der general-Baß in der Composition” del 1728. Egli afferma essere sua la paternità della regola ma allo stesso tempo, venuto a conoscenza della stessa attraverso gli scritti di Gasparini[5] e Rameau, egli si stupisce di come “three authors of different nationalities could arrive at the same principle on the matter”. Evidentemente, la regola poteva essere considerata “so natural, established, and practicable that no author could possibly arrive at another principle who wishes to establish the natural ambitum modorum for the accompanist or beginning composer, or rules for realizing the unfigured bass”[6].

Il tastierista olandese Quirinus van Blankenburg reclama la paternità della regola e addirittura, nel suo Elementa Musica, accusa Campion di avergli rubato l’idea[7].

In ogni caso possiamo affermare con certezza che la Regola dell’Ottava esisteva prima che tutti gli autori citati ne venissero a conoscenza, nata spontaneamente con l’uso pratico, non si può attribuirne una paternità specifica, possiamo solamente riportare il primo trattato che ne parla esplicitamente: il già citato Traité d’Accompagnement et de Composition Selon la Regle des Octaves de Musique” del 1716 di François Campion. Questa regola è una pratica in uso nelle principali scuole di basso continuo e nello studio dei partimenti, durante il ‘600, ‘700 e buona parte dell’ ‘800. Si può presentare con alcune variazioni ma l’impianto principale sarà sempre lo stesso e costituisce un fondamento per lo studio dell’armonia e della composizione del tempo. Ma andiamo a vedere come essa nasce e si evolve.


Origine e evoluzione

Per comprendere come la Regola si è venuta a creare, bisogna partire dal concetto di “stabilità” e “instabilità” dei singoli gradi della scala. Nella figura che segue vediamo indicati con un quadrato rosso i gradi della scala considerati “stabili” e con un tondo verde, quelli considerati “instabili” o “mobili”:


Possiamo supporre che inizialmente i gradi della scala considerati “stabili” venissero armonizzati con 5/3 e che quelli “mobili” invece prevedessero un accordo 6/3, come illustrato in figura:


Come per le scale minori melodiche, nella Regola dell’Ottava non abbiamo la stessa armonizzazione per la fase ascedente e discendente della scala, questo perché i gradi “mobili” assumono diversa connotazione nel caso in cui siano immediatamente precedenti quelli “stabili”. In tal caso, l’aggiunta di un ulteriore suono che provoca “urto” nel grado mobile sortisce poi un maggiore effetto di stabilità nel grado successivo. Di seguito vediamo come, seguendo questo principio, viene armonizzata la scala ascendente:

Notiamo l’aggiunta del 5 (che fa “urto” col 6) sul quarto e settimo grado.

Lo stesso principio viene applicato alla scala discendente (con l’aggiunta quindi del 4 che fa “urto” col 3), nei gradi mobili che precedono i gradi stabili. Inoltre, sul sesto grado della scala discendente il 6 viene alterato, creando una modulazione temporanea che porta al quinto grado (fa#, se siamo in do maggiore):


Infine, essendo il terzo grado della scala considerato in parte “stabile” e in parte “mobile”, molto spesso troviamo l’aggiunta di un ulteriore “urto” nel quarto grado discendente (il 2) e nel secondo grado ascendente (il 3/4):


Di seguito viene illustrata la Regola dell’Ottava su pentagramma, nella tonalità di do maggiore. Per quanto la Regola dell’Ottava non possa essere considerata come una serie di accordi prestabiliti in maniera rigida, in quanto essa prevede diverse “varianti” applicabili a seconda dei gusti personali dell’esecutore e delle diverse sfumature che si vogliono dare alla progressione, lo schema che segue ci mostra quella che può essere considerata la versione più generica e maggiormente diffusa della Regola:


Cos’è un accordo?

A questo punto sorge spontanea una riflessione su quello che viene genericamente definito “accordo”. Un accordo è un insieme di note che formano un’armonia, ma secondo la Règle gli accordi sono definiti in maniera totalmente diversa da come invece vengono definiti nell’armonia di Rameau. Rameau scrive il suo “Traité de l’harmonie” nel 1722. Da questo momento in poi convivono nella pratica musicale interpretazioni diverse di uno stesso insieme di suoni. Un accordo, secondo la teoria di Rameau, è composto da suoni che hanno una chiara gerarchia a prescindere dal loro rivolto. Questi suoni, nel caso di una triade perfetta in stato fondamentale, sono a distanza di una terza l’uno dall’altro. La terza è l’intervallo che definisce l’accordo, maggiore o minore. Infine, l’idea di fondo che guida il susseguirsi degli accordi, e quindi più genericamente l’armonia, è quella di un alternarsi tra “consonanza” e “dissonanza”.

Nel caso della Règle, invece, la situazione si presenta in maniera completamente diversa. Abbiamo già visto che anziché di “dissonanza” e “consonanza”, il susseguirsi degli accordi viene stabilito secondo un criterio di “stabilità” e “mobilità”. Inoltre, per quanto concerne la Règle, non esiste il concetto di rivolto. Gli accordi fondamentali sono di due tipi: con 5 o con 6. Per Rameau un accordo con 6 sarebbe un primo rivolto di un altro accordo, ma qui non è così. L’accordo con 6 ha una sua specifica identità: si definisce come tale. Secondo la Règle gli accordi fondamentali, con 5 o con 6, vengono “riempiti” anche da una terza, intervallo necessario per la definizione del modo, ma comunque in secondo piano rispetto agli altri due intervalli (di quinta e di sesta) che invece danno il nome all’accordo.

Per chiarire ulteriormente le diverse interpretazioni, prendiamo ad esempio il seguente accordo:


Secondo la teoria di Rameau, ogni singolo suono dell’accordo ha una sua specifica funzione: il sol è la fondamentale, il si la terza, il re la quinta e il fa la settima. Che l’accordo si presenti in stato fondamentale, in primo, secondo o terzo rivolto, il ruolo dei singoli suoni non cambia e la loro funzione, intesa anche in senso gerarchico (dove, ad esempio, la quinta può essere omessa) rimane la stessa.

Per quanto riguarda la Règle, invece, qui siamo in presenza di quattro accordi diversi, e ognuno dei suoni che compongono l’accordo assume un diverso ruolo a seconda che si presenti nel basso, nelle voci interne o nella voce superiore.

Secondo Ludwig Holtmeier, autore dell’articolo “Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass Tradition: Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave”, ognuno di questi quattro accordi può essere definito da una cornice (“framework”) di due suoni. Nel primo caso, la cornice è composta dai suoni all’estremità (sol e fa), il cui intervallo definisce l’accordo: con 7. Nel secondo caso, l’accordo sarà diverso, ovvero con 6. La cornice è composta anche questa volta dai suoni all’estremità: sol e si. Nel terzo caso, abbiamo di nuovo un accordo con 6. Da notare che qui il sol ha un ruolo di mero riempitivo, essendo un 4 rispetto al re del basso. Nell’ultimo esempio, infine, l’accordo è definito dall’intervallo irregolare di quarta aumentata: la cosiddetta cornice è composta dai suoni fa e si.

Risulta chiaro, forse, a questo punto il motivo per cui Rameau criticasse tanto la Règle. Secondo la sua teoria qui abbiamo un solo accordo, nella Regola dell’Ottava, invece, ne abbiamo ben quattro diversi! Bisogna però sottolineare che la Regola dell’Ottava non nasce puramente come teoria dell’armonia, ma anche e soprattutto come fondamento pratico.


Applicazioni e decadimento

La Regola dell’Ottava era un sistema pratico di armonizzazione del basso non cifrato in uso nelle scuole di basso continuo e utilizzato per la pratica dei Partimenti. Da sottolineare che questa regola non deve essere associata esclusivamente agli strumenti a tastiera, in quanto molto spesso il basso continuo veniva eseguito da strumenti a corda come la tiorba o il liuto. Non a caso lo stesso Campion era un chitarrista. Perciò questa Regola possiede una doppia utilizzazione: sia come metodo di accompagnamento, per quanto riguarda il basso continuo, che come metodo per la composizione e l’improvvisazione, nei Partimenti (i quali, invece, venivano eseguiti su strumenti a tastiera). Essa funge da guida per l’armonizzazione di un basso non cifrato che procede per gradi (ascendenti o discendenti). Ovviamente non è l’unica opzione per lo studente che vuole imparare ad accompagnare (esistono diverse altre regole da imparare oltre a questa), e, come abbiamo visto, essa può essere “variata” a piacimento. Sicuramente, però, essa costituisce uno dei pilastri fondamentali di ciò che oggi chiamiamo “tonalità” che ai tempi della sua nascita veniva definito “modo”, in quanto perno della stessa sono gli accordi (non a caso con 5/3) di tonica e dominante. La Regola ebbe un utilizzo vastissimo, per più di due secoli fece parte della pratica di studio e apprendimento del musicista. La sua utilizzazione ebbe fine soltanto quando anche la pratica del basso continuo e dei partimenti venne a mancare, verso la metà de XIX secolo. Ma possiamo trovare anche nelle composizioni successive richiami alla Regola, essa deve essere rimasta nelle orecchie dei compositori, o, più semplicemente, continua ad essere un’implicazione naturale del nostro sistema tonale.


Oppositori e sostenitori della Règle

La Regola dell’Ottava ha avuto nella sua storia i suoi sostenitori e oppositori. Oltre al già citato Rameau troviamo tra i suoi oppositori Denis Delair:

“This Règle cannot fix the variety of accompaniments proper to all chords, as these can be fixed only by the rule of intervals […]. It is unreasonalble that so many base all of the accompaniment upon this rule when it in fact can constitute only a small part.”[8]

Allo stesso modo troviamo in una lettera di B. C. Gournay:

“But of what aid today could be a rule that offers only a single harmony for each individual case, a rule moreover that represents nothing but a fraction of all chords and whose succession is singular, regardless that harmony offers us many other chords whse progressions can be varied, so to speak, to infinity?”[9]

Nonostante le critiche la Regola aveva anche sostenitori illustri come C.P.E. Bach, il quale raccomandava la Règle (che lui chiamava “auf- un absteigende Tonleiter der Tonart”) affermando che fosse la tecnica “shortest and most natural” per imparare a improvvisare per un tastierista di poca abilità[10]. Quantunque egli offriva anche una dozzina di altre possibili armonizzazioni delle scale maggiori e minori ascendenti e discendenti. Queste armonizzazioni alternative implicavano un vocabolario armonico più complicato, ricco di dissonanze, sospensioni e cromatismi, probabilmente adatto a un tastierista maggiormente esperto.

Tra i sostenitori della Règle troviamo anche Francesco Gasparini, che ne parla nel suo trattato “L’Armonico Pratico al Cimbalo” del 1708 (Venezia). Qui troviamo un capitolo intitolato “Osservazioni per meglio impossessarsi degli Accompagnamenti per ogni tono per ben modulare, prevedere, e passar con proprietà da un tono all’altro” dove si parla anche della Regola. Essa non aveva ancora ricevuto una vera e propria definizione, però essendo già in uso, rientra tra le generiche “osservazioni”.


Conclusioni

La Regola dell’Ottava, per quanto fosse sia criticata sia lodata, rimane uno strumento fondamentale diffuso per lunghissimo tempo in tutta la musica tonale. Essa è importante per la comprensione del pensiero musicale del tempo e costituisce una sorta di punto nodale nel quale le nozioni di “modo”, “tonalità” e “coerenza tonale” trovano sintesi e applicazione pratica. Il confine tra teoria e pratica, qui, rimane sempre fluido e la relazione tra i due aspetti non è mai soggetta a gerarchizzazione. La Regola dell’Ottava, sia che venga interpretata come decodificazione pratica della teoria, o come pratica successivamente teorizzata, è perno fondamentale per lo studio e la comprensione della tonalità.


Bibliografia

The “Règle de l’Octave” in thorough-Bass Theory and Practice, Thomas Christensen, Acta Musicologica, Vol. 64, fasc. 2 (Jul. - Dec., 1992) pp. 91-117


Heinichen, Rameau, and the Italian Thoroughbass tradition: Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave, Ludwig Holtmeier, Journal of Music Theory, Vol. 51, No. 1, Partimenti (Spring 2007), pp. 5-49


Monsieur de Saint-Georges “Règles pour l’accompagnament”: A Translation and Commentary, Sara-Anne Churchill, Performance Practice Review, Vol. 11 No. 1 Article 1 (2006).


http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/aboutParti/ruleOfTheOctave.htm



Note a piè di pagina:

[1] Traité d’Accompagnement, p.6 [2] “comme le plus grand tèmoignage de son amité”, Francois Campion, Lettre du Sieur Campion a un philosophe disciple de la règle de l’octave, Paris, 1729. [3] Mercure de France (Giugno 1730), p. 1337. [4] Observations sur la méthode d’accompagnement pour le clavecin qui est en usage, & qu’on appelle Echelle ou Règle de l’Octave, in: Mercure de France (February, 1730), p. 153-54. [5] L’armonico pratico al cimbalo, 1708. [6] Der General-Baß in der composition. p. 765-66. [7] Elementa Musica, Quirinus van Blankenburg, Den Haag 1739, Prefazione e p. 55-56. [8] “Nouveau traité d’accompagnement pour le théorbe, et le clavessin”, Denis Delair, Paris, 1723, n.p. [9] “Lettre à M. L’abbé Roussier, sur une nouvelle règle de l’octave que propose M. Le marwuis de Culant”, B.C. Gournay, Paris 1785, p. 32. [10] “Versuch über die wahre Art”, C.P.E. Bach, p.328.

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